LA HABANA, DICIEMBRE, 2008
Programa Radial “La Noche se Mueve”
Miami, Con Edmundo García
Simbología:
EG. Edmundo García
AA: Adalberto Álvarez
EG: Buenas noches y muchas gracias al maestro Adalberto Álvarez por por esta primera
ocasión para La Noche se Mueve, con el público del sur de La Florida.
AA: Buenas noches, un saludo para todos los oyentes y un abrazo con un poquito da calor
que tenemos acá.
EG: Maestro Adalberto Álvarez ¿qué ha sido Ud. más en la vida: un hombre lúcido,
frícvolo o simplemente oportuno?
AA: Yo pienso que lúcido. (Risas)
EG: ¿Ud de dónde es por fin, de Camagüey, de Santiago o de La Habana?
AA: En este momento diría que soy un hombre de Cuba, pero yo nací en La Habana.
E
G: Pero Ud. fue a dar a Camagüey.
AA: Efectivamente, y estoy inscripto en el juzgado de Camagüey.
EG: ¿Pero por qué, lo juzgaron en Camagüey? (Risas)
AA: Me juzgaron en Camagüey. (Risas) Mi mamá me juzgó en Camagüey. (Risas) Yo nací
en La Habana por casualidad.
EG: El delito era ser músico, ya lo sabían.
AA: Estuve en La Habana ocho o diez días después de mi nacimiento, entonces dicen los
habaneros que soy habanero, porque hay quien dice que uno es del lugar donde nace y hay
quien dice que no, que soy de camagueyano porque me crié allá. Entonces estoy como
repartido y un poco santiaguero porque estuve unos años allá cuando Son 14.
2
EG: ¿Porque el Son 14, si, es en Santiago, pero tengo entendido que en Camaguey no le
querían dar una plantilla para armar una orquesta y fue Santiago quien se la dio?
AA: No, realmente yo estaba dirigiendo la orquesta de mi papá en Camaguey, donde en ese
momento las condiciones, para tener una orquesta con una proyección nacional, era muy
difícil, Santiago tenía televisión ya, tenía otras perspectivas, venir a La Habana, para mi era
un poco arriesgado, porque en La Habana había una competencia de orquestas muy fuerte y
me dieron una oportunidad en Santiago de Cuba de hacer una orquesta, con una plantilla
allí y me fui a probar suerte desde Santiago y bueno se crearon las condiciones y allí nació
Son 14.
EG: Ud. habló de su mamá y habló de su papá, ¿Ud. es músico, porque viene en los genes
de su familia?
AA: Por eso mismo, mi mamá era cantora del Coro de Camaguey, tocaba el piano de oído,
pero tocaba el piano, era muy buen músico, mi padre era director del conjunto Avance
Juvenil y actualmente es director de una agrupación sonera en Camaguey.
EG: ¿Qué edad tiene su padre?
AA: Tiene 82 años, ahí está sentado, está de visita en La Habana en este momento.
EG: ¿Y dirige una agrupación sonera?
AA: Dirige una agrupación sonera, que se llama Los Soneros de Camacho.
EG: ¿Y Ud. disfruta lo que él hace?
AA: Yo le hago arreglos y todo a ellos, he mantenido el vínculo con ellos, es como una
escuela que se mantiene, mi primera escuela fue la primera orquesta en que él estuvo,
aprendí mucho y ahora mantengo el vínculo con ellos y les hago sus arreglitos.
EG: ¿Él es un músico de formación académica?
AA: No, él es un músico empírico, estudió el clarinete y esas cosas, después estudió el bajo,
era los tiempos de la lucha, era sastre, después fue chofer de una escuela y en los tiempos
libres, pues la música.
EG: ¿Cómo es su formación académica?
AA: Bueno, yo tuve la suerte de estudiar en la ENA y tuve la suerte de tener una formación
que me la dieron mis padres, o sea, la academia de la casa, de la calle, donde se aprende a
hacer el Son; en la ENA no aprendí a tocar el Son, más bien yo llevé el Son a la ENA,
porque cuando llegué a la Escuela Nacional de Arte, la formación de todos los muchachos
era con tendencia a la música culta, fundamentalmente, por decirlo de alguna forma, y yo
traía un poco la experiencia sonera de la orquesta de mi padre y allí, conjuntamente con
Emiliano Salvador, Andrés Alén, José Luis Cortés, Joaquín Betancourt, gente que después
3
fueron músicos importantes en este país, comencé a transmitir la experiencia de la calle que
yo tenía, a estos muchachos, que eran igual que yo; todos eramos muchachos, pero yo tenía
la suerte de haber tocado en grupos soneros ya desde niño, con el viejo, y tuve la suerte
entonces de incorporarle a esas vivencias de la calle, lo que me enseñó la academia, o sea,
los arreglos, la armonía, el contrapunto, aprendí a amar la música sinfónica, a Bethoveen,
Bach, aprendí el jazz, aprendí toda una serie de cosas que necesita un músico, para ser un
músico integral.
EG: Ud. habló ahora mismo de la música clásica, ¿Ud. creé que es bueno para un músico,
independientemente, a lo que se dedique después, tener como base, una formación de
música clásica?
AA: Yo pienso que sí, la música clásica tiene muchos puntos en común, hay mucha música
clásica que es popular.
EG: Y hay música popular que llega a clásica.
AA: Hay veces que llega a clásica, y yo pienso, que en ambos casos, hay una cosa que está
muy dicha ya, pero yo si creo en eso, que hay música buena y mala, pero la importancia de
lo que hicieron los clásicos, en sus distintas épocas, ya sea el barroco, ya sea el clasicismo,
el romanticismo, todas las épocas de la música clásica, hay cosas muy interesantes para
cualquier músico de formación hoy en día. Hay dos escuelas grandes para mi en la
formación de cualquier músico: la música clásica y el jazz.
EG: Para los norteamericanos el jazz es su verdadera música clásica.
AA: Yo pienso que sí y para nosotros es una experiencia, para los que hacemos música, la
música bailable. Te cuento, por ejemplo, que la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, una
orquesta sonera de allá por los años 40, en todo su repertorio siempre incluyó en sus
danzones obras clásicas, todo el tema del trío del danzón, eran obras clásicas, todo, todo, de
Chaikovski, Bethoveen, y antes los danzones se basaban fundamentalmente en obras
clásicas, he ahí la cultura que tenían esos músicos.
EG: Incluso, hay quien afirma, que en nuestro himno nacional, hay ciertos espacios, ciertas
zonas musicales que son idénticas al Barbero de Sevilla, de Rossini, a alguna obra clásica.
AA: Podía ser, no me he dado cuenta, pero podría ser, porque en ese momento esa música
era popular.
EG: Maestro, ¿cómo es el proceso de retroalimentación, en su criterio, entre la música
cubana y la música norteamericana, o sea, cómo Cuba influye en la música norteamericana
y cómo Norteamérica influye en Cuba?
AA: A través de los años siempre ha sido así, el ritmo cubano es muy apetecido por los
norteamericanos, quizás porque es una meta un poco difícil llegar a cantar canciones
cubanas con el ritmo que lo hacen los cubanos y te pongo un ejemplo, Nath King Cole que
4
grabó El Bodeguero, en su manera de ser, y El Manicero ha sido tocado por grandes
orquestas de jazz.
EG: ¿La influencia cubana estaría en el jazz?
AA: Está en el jazz.
EG: Con Chano Pozo.
AA: Claro, claro, con todos esos grandes, Mario Bauzá, toda esa gente que hicieron…
EG: Vamos a hacer un paréntesis, ¿es Mario Bauzá el primer gran aporte de la música
cubana a la música norteamericana?
AA: Yo creo que si, creo que si. En aquella época, conjuntamente con Chano, pero creo que
Mario Bauzá es el primer gran aporte.
EG: ¿Cómo la música norteamericana influye en la música cubana?
AA: La música norteamericana tenía una gran demanda en el mundo, sobre todo en la
época de las big band, cuando empezaron las orquestas jazzband y todas esas grandes
cantantes que surgieron en la década de los 50 fundamentalmente. Esa música fue entrando,
pero a través de la música de Benny Goodman, de Tommy Dorsen, de toda una serie de
gente que incluso la radio ponía mucho en Cuba. En Cuba se escuchaba mucho esa música,
los músicos aquí comenzaron a desarrollar la forma de tocar, porque era una música que se
presta mucho a la improvisación, entonces los músicos comenzaron a incorporar a la forma
muy criolla nuestra de improvisar, el jazz que nos llegaba de Estados Unidos, pero era jazz
latino entonces, porque qué hicimos, le añadimos el ritmo, o sea las tumbadoras, la
percusión cubana entonces con esa influencia que teníamos de la música norteamericana le
pusimos la percusión nuestra y es lo que da origen al jazz latino.
EG: Maestro, ¿en ese proceso de ida y vuelta, de influencia en la música, el concepto de
jazzband que acompañó a Benny Moré venía de una influencia norteamericana?
AA: Evidentemente que si, la formación de los instrumentos, el formato como tal de la
jazzband venía de una influencia norteamericana, lo que pasa que después nosotros la
cubanisamos y surgieron grandes orquestas jazzband en esa época aquí, la Orquesta
Riverside, los Hermanos Avilés, orquestas grandes con ese tipo de formato, la Orquesta de
los Hermanos Castro, que tocaba en Radio Progreso, que fueron orquestas grandes, la
Banda de Benny Moré que, con ese formato hicieron música cubana.
EG: Maestro, Ud. dijo que había sido una suerte estudiar en la ENA. Explique en qué
consiste la palabra suerte.
AA: Es una suerte porque me dio la oportunidad de ampliar el mundo musical en todos los
sentidos. En la época que yo estudié en la ENA había cinco especialidades que estábamos n
5
juntos, que compartíamos albergue, todo, que eran danza, ballet, artes plásticas, artes
escénicas y música.
EG: ¿Fue una formación integral?
AA: Fue integral.
EG: ¿Cuánto le costó?
AA: No, nada, realmente nada.
EG: Lo se, pero estas entrevistas llegan a muchos lugares y hay personas que no lo saben y
es bueno…
AA: A mi no me costó nada y realmente aprendí mucho. Yo recuerdo que como éramos
compañeros del mismo curso y de diferentes manifestaciones del arte…
EG: ¿Ud. cree que la enseñanza artística debe estar en centros interrelacionados?
AA:Si, yo pienso que si. Nosotros, por ejemplo, como parte de nuestra formación debíamos
ir al ballet y te confieso los primeros dos domingos que me llevaron al ballet me quedé
dormido (risas), pero después no. Incluso nos aprendimos los pasos y la terminología del
ballet.
EG:¿Y no pensó en ese momento, voy a cambiar de carrera, me voy al ballet clásico?
AA:El tipo no me acompaña, el prototipo que tengo no.
EG: Maestro, esa formación integral, que ustedes obtuvieron en la ENA, ¿Ud. cree, que
hubiera sin el proceso social que se llevaba a cabo, sin la Revolución?
AA: No, no, no, no imposible, eso es lo que yo más agradezco yo en mi vida, yo digo que si
yo no hubiera estudiado en la ENA y la Revolución no hubiera estado aquí con nosotros, el
destino hubiera sido diferente por completo, porque primeramente de Camaguey no se si
hubiera salido algún día, podría estar o en el parque donde está la Trova hoy en día en
Camaguey, tocando allí, y gracias a Dios y gracias a la vida le he dado la vuelta al mundo
con mi música, a partir del músico que me hizo la Revolución, tanto a mi, como a otros
tantos grandes que hay aquí.
EG: La formación y los que están en otro país, también le tienen que agradecer.
AA: Seguro, los que sean honestos, le tienen que agradecer, tienen que decir que es verdad.
Todo el que estudió aquí en la Escuela Nacional de Arte, se hizo un gran músico gracias a
la Revolución, eso es indiscutible; independientemente de la forma que cada cual piense,
tiene que decir, “yo tengo que dar gracias a la Revolución, que me llevó a una escuela, no
me cobró un kilo, me dio desayuno, almuerzo, comida, zapatos, ropa, de todo y me enseñó
6
lo que soy”, eso tiene que decirlo cualquiera que haya estudiado en la Escuela Nacional de
Arte, independientemente de su forma de pensar.
EG: Maestro, vayamos a la música cubana. Hay una gran cantidad de músicos cubanos que
viven fuera de Cuba, el Tosco me decía, en marzo cuando lo entrevisté, que en Madrid hay
más músicos que en Cienfuegos; primeras figuras como Manolín, Issac, Carlos Manuel, se
han quedado fuera de Cuba, sin embargo este país sigue produciendo, es como una
máquina, una fäbrica, ¿de dónde los sacan, son hijos de Adalberto que están escondidos en
un patio, cómo este país, aunque algunos se vayan, otros mueran, no pierde ese altísimo
nivel?
AA: Somos un país productor de buenos deportistas y somos un país productor de
excelentes músicos, nacen, los músicos aquí se dan, se dan, aquí cuando un músico te dice
en una orquesta como la que yo tengo y en cualquier orquesta, mira me voy a hacer otra
cosa, tu das una palmada y vienen diez que tocan igual o más que ese, y precisamente es
que las escuelas están llenas de músicos, mi niño tiene 9 años, está estudiando piano, va a
tocar en el Carlos Marx, va a tocar su primer concierto ahora.
EG: ¿Está nervioso con eso?
AA: Estoy nervioso, porque va a tocar una obra mía, además, es su primer concierto ahora,
con 9 años va a tocar, entonces yo estoy tranquilo; una de mis hijas toca el piano, es la
pianista de la orquesta, una de las mejores soneras tocando piano en este país.
EG: ¿Mejor que Ud.?
AA: Mejor que yo, por eso se lo dejé a ella. .
EG: ¿Pero Ud. lo dice porque es su papá?
AA: No, yo tocaba el piano en la orquesta, te lo digo de corazón, cuando la oí tocando le
dije, mira toca tú.
EG: ¿Ud. cree que tiene más habilidad como instrumentista?
AA: Tiene más habilidad como instrumentista.
EG: ¿Qué es más Adalberto Álvarez, un orquestador, un director, un compositor, qué es
más Adalberto Álvarez como músico? Si Ud. tuviese que definir, mirando a Adalberto
Álvarez, su espectro artístico, qué es más?
AA: Un compositor.
EG: ¿Un compositor primero que todo?
AA: Primero que todo un compositor.
EG: Orquestador y compositor.
7
AA: Pero más compositor que orquestador.
EG: ¿Incluyendo el texto o más bien la música?
AA: Las dos cosas, texto y música y creo que fui un buen orquestador.
EG: ¿Cuándo dice fui es que ya no siente que es tan bueno como antes?
AA: Te explico, en una época cundo empecé a orquestar, era mucho más joven, estaba
actualizado de todas las cuestiones de cómo se usaba la música en ese momento y tenía un
sonido gravado en mi mente, que era el sonido de Arsenio, Chapotín, de las orquestas de la
época en que yo aprendí todo este tipo de música y después la música fue evolucionando y
yo fui evolucionando también, pero evolucioné más como compositor que como
orquestador, entonces qué hago a veces, que como me di cuenta de eso, igual que como un
día le dejé el piano a mi hija, pues igualmente hay personas que nacieron para orquestar.
EG: ¿Ya Ud. no hace las orquestaciones…?
AA: Sí, hago algunas, las más tradicionales de la orquesta, pero cuando quiero
orquestaciones más contemporáneas busco a los que lo saben hacer.
EG: Ud. no ha movido mucho el formato de sus orquestas, a diferencia de Formell que a lo
largo del tiempo ha ido moviendo el formato, incorporando sintetizadores, trombones. ¿Ud.
no mueve mucho el formato?
AA: No, el formato es el mismo, lo que si he movido ha sido la cuestión en cuanto a la
forma de armonizar y a la forma del tocar, o sea, mucho más contemporáneo y tenemos
puntos de contacto con el son más tradicional, pero es mucho más contemporáneo lo que
hacemos ahora que lo que hacíamos en el ano 80, más actualizado.
EG: ¿Qué importancia Ud. le da, personalmente, a los cantantes de una orquesta?
AA: Es importante, los cantantes son la cara de la orquesta.
EG: ¿Qué busca Ud. en el cantante?
AA: Que tenga, sobre todo, carisma y que tenga la forma de transmitir y que entienda lo
que tu puedes hacer, hay cantantes que en una orquesta se oyen muy bien y se van de ahí, y
después no se oyen más.
EG: ¿Quién es el mejor interprete, vivo, en Cuba, de música cubana bailable, como
interprete, el más carismático, el más completo? Dígame tres entonces.
AA: Me has puesto ahora mismo, para mi una de las personas más completas es Mayito, el
cantante de Van Van, es un cantante excepcional.
EG: Con una gran base como músico.
8
AA: Sí, sí, es un cantante con un nivel de improvisación increíble y con un carisma
envidiable y de allí tendría que irme a alguna mujer, yo creo que Haila es una gran sonera,
canta poco son últimamente, pero es una gran sonera. Hay dos mujeres de las que están, de
las que he visto en escena, que son Haila y Tania Pantoja, las he visto trabajando, incluso
han cantado conmigo en algunas ocasiones.
EG: No he visto a Tania Pantoja, ah, sí, sí, por Dios, me mata Tania Pantoja, la que está con
Bamboleo, si me fascina.
AA: Ya, me parece que son excelentes cantantes, cantantes así como para cualquier cosa.
EG: Tania Pantoja me impresionó sobremanera las dos veces que la ha visto, después que
yo me fui, me ha impresionado por su carisma, por sus dones, porque improvisa.
AA: Y hay otros cantantes que son buenos cantantes, cuando te hablo de Mayito es porque
Mayito es un buen cantante en cualquier marco donde tu lo sueltes, hay otros cantantes que
son muy buenos en el marco en que se desrrollan, en el marco donde están, cuando los
sacas de ese entorno, ya. Siempre tiene que haber detrás de todo eso, el trabajo de un
Formell, el trabajo que hago yo, que es de hacer al cantante para que cante lo que tu quieras
que haga y para que responda a los intereses de tu orquesta. Aquí los cantantes se han ido y
se han quedado los números, aquí se quedó A Bayamo en coche y Tiburón no está en la
orquesta, pero A Bayamo en coche hay que seguirlo tocando.
EG: ¿Qué pasó con Tiburón, dónde está?
AA: No, Tiburón va a cantar incluso conmigo ahora en el concierto.
EG: ¿Entonces quiere decir que Adalberto y su Son, sigue interpretando A Bayamo en
coche?
AA: Seguimos con el mismo repertorio, ese repertorio está allí.
EG: A proposito de Tiburón, decían -yo no soy músico maestro, Ud. me disculpa-, decían
que era desafinado, decían que era ronco, sin embargo, qué carisma y qué manera de
impactar, ¿por eso Ud. lo escogió?
AA: Es un sonero increible.
EG: ¿Y desafinaba de verdad?
AA: Como todo el mundo, no creo que fuera un cantante desafinado, como todo el mundo,
la afinación no es perfecta, Tiburón es un cantante de timbre ronco, por decirlo de alguna
forma y a veces por llegar a la nota, no llegaba de la forma exacta, pero sin embargo tenía
mucho más sentimiento que muchos afinados, transmitía más que muchos super afinados,
tenía más carisma que muchos, en fin, Tiburón acaba de cantar el miércoles pasado aquí en
la Casa de la Música y cuando subió aquello fue…no sé y cantó Bayamo en coche
9
EG: Y todavía tiene el mismo efecto.
AA: El mismo efecto, subió y la gente agradeció tanto, fue como es él, con su sobrero, con
todos sus dicharachos, con todas sus cosas.
EG: Para él tiene que haber sido muy difícil el hecho de separarse de Ud.
AA: Fue muy difícil, realmente fue muy difícil, porque fue en una etapa, estabamos en
Santiago de Cuba y yo le dije, ya es el momento de ir a La Habana, yo pienso que ya
tenemos que pensar más alante y él estaba en ese momento, el amor, el amor es una cosa
muy linda y él tenía la familia allí, cosa que no era asi en mi caso y me dijo, es que
separarme de la familia para mi va a ser muy duro y nos separamos con dolor, pero
incluso, yo le he invitado en giras internacionales, estuvo conmigo en Francia el año
pasado, yo lo invito siempre a cantar.
EG: Los santiagueros, después que le dieron a Ud. la oportunidad de tener un escenario
propio, el reconocimiento que Ud. tuvo en Santiago, que después de eso Ud. haya venido
hacia La Habana y los haya dejado, no les cayó muy bien, no lo asentó muy bien, ¿no?
AA: No, ellos lo que no estaban claros el por qué había sido eso, yo soy hace 11 años el
Presidente del Festival del Son en Santiago de Cuba, escogido por ellos mismos, y soy
Hijo Ilustre de la Ciudad.
EG: ¿Después de que Ud. desertó?. ¿Ud. es un desertor de Santiago? (Risas)
AA: Soy un desertor de Santiago de Cuba y soy Hijo Ilustre de la Ciudad de Santiago de
Cuba Yo tuve que salir de Santiago, llevaba 6 años en Santiago de Cuba sin casa, viviendo
en un albergue, al igual que otros compañeros míos de escuela, iba a mi casa 5 días al mes,
tenía dos hijas grandes ya, dos hijas que necesitaban de su padre y dije, mira o esto se
resuelve… me da lo mismo vivir en Santiago, como vivir en cualquier lado y en ese
momento las autoridades de allí no entendieron eso y me fui.
EG: Y La Habana le dio la casa.
AA: No, tampoco fue así, me fui a Camaguey.
EG: Regresó nuevamente a Camaguey.
AA: Me fui a Camaguey y estuve allí un tiempo en Camaguey, ayudando a la orquesta de
mi papá y después ya fue que vine a La Habana.
EG: ¿Con casa?
AA: No, sin casa, yo vine a la casa de la que era mi esposa en ese momento, que tenía su
casita aquí más o menos y en mi cuartico vivía, ahí y empecé a luchar como todo el
mundo.
10
EG: ¿Siguen la rivalidades en cuanto conceptos musicales entre occidente y oriente,
digamos figuras como Pachi y La Original, como Candido Fabré, como Son 14, ahora se
me olvida alguna otra, y las grandes agrupaciones de La Habana, en cuanto a las
posibilidades de difusión de las orquestas en La Habana, amén de la calidad, hay mucho
desnivel en capacidad de difusión entre La Habana y el Oriente?
AA: Realmente sí, todavía está pasando eso, aquí están la emisoras nacionales, el que está
en La Habana tiene la oportunidad de gestionar personalmente que su música se ponga en
la radio, en la televisión, porque está a cuadras, a minutos, de donde se hacen esas cosas.
EG: ¿En Cuba hay payola?
AA: No, bueno que yo sepa, que yo crea, puede que exista la payola, porque aquí nadie es
infalible de que pueda existir o no.
EG: Payola, para explicarle al público, en Estados Unidos se sabe, es cuando alguna
agrupación, alguna empresa disquera, quiere que se promocione un determinado número
musical o un determinado artista y se da dinero. En Cuba sería ilegal, eso se sabe, pero de
todas maneras esta es una sociedad con los problemas y las virtudes como cualquier otra.
¿Hay payola en Cuba?
AA: No te puedo decir si hay o no hay, es un problema de cada cual.
EG: ¿Ud no participas de nada eso?
AA: No, no me hace falta nada de eso, modestia aparte. Yo pienso que cuando un tema se
pega más bien te tienen que payolear a ti. A mi me llama la gente de la radio: “oye, no
tengo el tema éste, está el tema en la calle y no lo tengo”. Me llaman, por suerte, gracias a
Dios. No he tenido que decirle a nadie… si fui muchas veces cuando empecé; fui a Radio
Progreso a hablar con Rosillo, ponme ese númerito, pero en ese momento no podía
payolear porque no tenía dinero. (Risas) No se me ocurrió nunca nada de eso, pero
realmente si existe no se. Existen otras formas de payolear, hay quien le dice a un productor
de radio vamos a comer a mi casa, pero eso es permitido, eso es lógico. Lo ilegal es el
dinero, pero la gente tiene muchas formas de defenderse, es hasta promoción eso de “te
invito a la casa para que oigas el tema que estoy haciendo” y si quiere le pone el número,
si quiere no lo pone, lo ilegal es el dinero. Eso es otra forma de trabajar que pienso que es
lo que más se hace.
EG: Tratando de ser equitativo y justo, ¿como diría el Diccionario de la Música quién ha
sido, qué es Adalberto Álvarez en la música cubana?
AA: Pues lo que más suena es que sería el puente entre lo tradicional y lo contemporáneo.
En el son, hablando de la música bailable, sería como el punto intermedio entre la música
bailable de ayer y de hoy. Eso es lo que más se dice cuando la gente trata de resumir un
poco la figura de Adalberto Álvarez como tal, incluso el otro día tuve el honor de ser
elegido Premio Nacional de Música del año.
11
EG: Eso le iba a preguntar porque cuando vienen los premios vienen con los años.
AA: Me da mucha alegría y que sea ahora, porque normalmente los premios llegan cuando
tienen ya 80, 90 años, prácticamente con el pasaporte ya para irse a dormir.
EG: ¿Ud. qué edad tiene?
AA: Sesenta, acabo de cumplir.
EG: Estábamos en lo de Adalberto y su significado en la música cubana.
AA: En la fundamentación de por qué el Premio Nacional de Música, que es otorgado por
un jurado muy prestigioso, uno de los argumentos es el aporte de una nueva forma de ver el
son, la herencia de la tradición de Arsenio Rodríguez, con Lilí Martínez, con Cuní, con
todos esos grandes del son, no haber dejado morir esa música, sino más bien haberle puesto
un trajecito más moderno, más actualizado, pero con la base fundamentslmente sonera,
como el defensor, eso sí, y me alegra.
EG: El son es algo muy robusto, como lo es también la nueva trova, ¿la balada en Cuba
queda como en un terreno muy descafeinado, como light, o como que no se le hace caso?
AA: La balada ha mermado mucho, también yo pienso que quizás estemos falta de
baladistas con más carisma y de letras en la balada que cautiven más al público, porque la
balada tiene una competencia muy fuerte internacionalmente. Nosotros tenemos la ventaja
haciendo son y ese tipo de cosas, aunque tenemos la desventaja de los grupos que existen
en Puerto Rico que tienen la promoción, pero nosotros aquí en Cuba campeamos y puede
venir el grupo que sea, de cualquier lugar del mundo, que la gente aquí a sus orquestas las
defiende y las quiere, porque estamos todos los días tocándole esa música y ya como que
lo tienen adentro. El caso de la balada no es así, la gente aquí oye mucha balada pero
mucha balada de artistas extranjeros, que son los que realmente pegan la balada en Cuba,
entonces es muy difícil.
EG: No es un producto auténtico.
AA: No es un producto auténtico. Ha sido muy difícil para los baladistas en Cuba
imponerse, tendría que ser que surgiera alguien que…
EG: Hubo una época en que el baladista cubano tenía una personalidad.
AA: Si, también tuvo mucho apoyo en ese tiempo de la difusión.
EG: Pero se perdió.
AA: Si, pero se perdió. Hubo mucho apoyo de la difusión en ese tiempo. Yo recuerdo que
habían unos cuantos baladistas que eran ídolos aquí en Cuba.
EG: ¿Ud. me permite una confesión?
12
AA: Si
EG: ¡Gracias a Dios!, (risas), porque a veces la balada es tan baladí.
Quiero preguntarle algo, hay un grupo de artistas cubanos, figuras que Ud. conoce
perfectamente, que compartieron escenarios con Ud. y que hicieron gran carrera aquí. Estoy
pensando en Issac Delgado, Manolín, en Carlos Manuel, en otros. Manolín me dijo
recientemente en una entrevista en Miami: Miami –palabras de Manolín- “éste es el
cementerio de los artistas, quien crea que va a venir quí a hacer carrera, mejor que se quede
en Cuba, porque nunca va a encontrar ni un público, ni un escenario ni un cariño, ni un
mimo más grande que el del pueblo de Cuba, cuando llegas aquí se te cortan las alas, no te
promueven, te aplastan y o caes en una gran depresión o teniendo una clínica para pelar
perritos” (fin de la cita)
AA: Es cierto, pienso que si, que es verdad. Muchos de esos artistas fueron ídolos aquí y
lamentablemente están prácticamente en el anonimato allá. Fueron artistas que desde aquí
fueron a Europa, recorrieron París, Italia, se hicieron famosos en Europa, desde Cuba y ya,
hoy en día, desde Europa casi ni los llaman, porque perdieron la esencia de estar en Cuba.
Al europeo le gusta consumir la música cubana que se hace en Cuba, porque quí siempre
está el dicharacho último, lo último que pasa, está la novedad.
EG: Esta es la madrina.
AA: Esta es la madrina. Yo un día hablaba con Formell -somos muy buenos amigos- y yo
le decía: “Juan yo no pudiera escribir la música que yo hago fuera de Cuba”, porque cuando
yo salgo el que sirve la gasolina me da el coro que yo necesito para la canción nueva. Mira,
en Miami todo el mundo dice tun-tu-run-tu y tunturuntu es una canción que nosotros
hicimos y veo en programas de televisión, hablando de tunturuntu y tunturuntu es una
canción nuestra.
EG: Cuéntame eso, háblame de eso.
AA: Esa canción se llama Si no vas a cocinar y dice: si no vas a concinar, mamá pa’qué
enciendes la candela. ¿Tunturuntu qué quiere decir?, que te vayas, y eso se pegó y se lo
llevaron de aquí para Miami y los cubanos que bailaban con nosotros se llevaron el
tunturuntu..
EG: ¿Y miquinbín se inventó en Cuba?
AA: Si, esa es una canción que cantaban los Bocucos hace muchos años, pero tunturuntu,
para hacerte la historia y que la sepan la gente de Miami, es un muchacho que vive en Cayo
Hueso y yo estoy tocando un día en la Piragua y me dice: “Profe, tengo la última para Ud”
y le digo: ¿cuál es? Y me dice, tunturuntu. Y le pregunto ¿y eso qué cosa es?, eso es que se
vaya, me dice. Y yo en esta canción, cuando estoy grabando el disco me acuerdo de la
palabra del muchacho y le digo al cantante, que era Aramís en ese momento, oye, di
tunturuntu, que se vaya, y empezamos con el “tunturunto, que se vaya” Y te voy a decir
13
que en la serie de ese año de Santiago de Cuba e Industriales, que son los eternos rivales,
jugando en el Latinoamericano, el stadium entero decía: “Santiago, tunturuntu, que se
vaya”. Se pegó tunturuntu.
EG: ¡Vas a tener que ponerle copyright a la frase!
AA: ¿Qué pasa?, que esas cosas se dan aquí, son dicharachos de aquí, que se pierden
cuando no estás aquí, porque el tipo que está aquí, que está luchando en la concreta, en la
diaria, cualquier frase la origina el ambiente en qué te desarrollas. Para nosotros los
compositores, los que hacemos ese tipo de música, si tu no tienes esa fuente, vas
perdiendo.
Me ha pasado que he estado tocando en un país, de los tantos que vamos nosotros, y ha
venido un músico que ha sido un excelente músico aquí, en Cuba, y ha subido a tocar con
nosotros y nos hemos dado cuenta que ha perdido. Aquí se toca mucho, mira aquí pasó al
ciclón y a tocar, tu sabes que aquí nosotros todo lo hacemos con música. Aquí la música es
protagonista fundamental en todos lo momentos y esas son las vivencias que tienes que
tener para poder componer, para poder escribir, para poder ser productivo. Cuando llegas a
un lugar así, donde hay tanta competencia, donde ya es otra historia, donde ya hay otros
intereses, donde ya a la radio no le importa si tu fuiste famoso en Cuba o no fuiste famoso
en Cuba, donde hay otra generación también, anterior a la tuya que quizás no le conviene
que tu vengas a tratar de imponer , te aplastan.
EG: Además que la música cubana tiene mucha más elaboración y a veces hay un público
que no está preparado.
AA: Eso es lo que pasa también. Hablando de los casos que me decías ahorita, el caso de
Manolín, de Carlos Manuel, mira tu puedes tocar en Miami dos días, por ejemplo, Miami
es una ciudad que poblacionalmente…
EG: ¿Ud. ha estado en Miami?
AA: Si…
EG: ¿Cómo le ha ido?
AA: Bien.
EG: ¿No le han hecho piqueticos, Saavedra, el de la barba?
AA: Si, el de la barba blanca. Yo mismo le decía: ¡dile que se vayan!, él no sabía que era
yo, (risas). Yo iba en un carro con un amigo mío, un amigo mío que vivía allí. A nosotros
nos cuidaban los marielitos, a nosotros nos cuida todo el mundo, nosotros llegamos allí y
todo el mundo nos quiere. Yo venía en un carro con un marielito, que fue el que me llevó
al concierto, y el de la barba estaba parado al lado mío y le decía a las mujeres que
entraban: ¡tarimberas!, y yo le decía: ¡grítales, grítales duro, que son unos descarados toda
14
esa gente que ha allí! (Risas). ¡Él no sabía quien era yo, estaba protestando contra mi y no
sabía quien era yo! (Risas)
EG: Ellos protestan contra una película que nunca han visto.
AA: Así mismo. Ahora con lo de la película del Che…
EG: Ellos van y no saben si están protestando contra una película sobre la vida del Che o si
es que…
AA: Déjame decirte que yo me reí muchísimo porque después el lugar estaba repleto, la
gente va a verte porque tiene añoranza por verte, eso no lo va a cambiar nadie, hay un
público allí, sobre todo el público más joven, que está ávido de sus orquestas, de Van Van,
de Pablito, de NG, de Adalberto.
EG: Ud. siente satisfacción, en condiciones normales, de ir a actuar a Miami.
AA: Yo si.
EG: Aunque haya cuatro gatos que…
AA: No… Esos cuatro gatos no … La mayoría si quiere que vayamos a actuar allí.
EG: Es folklórico, y forma parte del paisaje.
AA: Yo cuando vaya otra vez le voy a decir: grítale, grítale. No hay problema con eso.
EG: Ud. me decía que el músico a veces pierde contacto con esta realidad, pero el bailador
cubano que está en Miami si no pierde contacto.
AA: No pierde, eso es increible. Sigue siendo el mismo, pero yo pienso que eso está en la
sangre, ¿y sabes también qué pasa?, que ese público que está en Miami se pasa la vida
oyendo, buscando, lo último que sale aquí de las orquestas nuestras.
EG: Si, si.
AA: Cualquiera allí puede tener el último disco de Van Van, la última canción de
Adalberto… Están al tanto en eso. Yo estoy informado que una de las canciones más
populares en Miami es ¿Y qué tu quieres que te den…?, voy a pedir pa’ti lo mismo que tu
pa’mi. Me han dicho que esa canción es un himno allí, y no le he tocado todavía allí, me
imagino que cuando vaya allí…
EG: Pero lo conoce todo el mundo lo conoce. Yo he estado pensando Maestro, y es algo
que tengo que madurar, porque yo hago un programa cultural, pero más de comentarios
político, en medio de la falta de visión o de la cobardía cultural o de la actitud de no
promocionar la música cubana, estoy pensando en comenzar, aunque sea los domingos,
aunque tenga que trabajar un día más, hacer como hace Rosillo, una especie de discoteca
15
allí, en Miami, de la música cubana. Quiero hablar con Rosillo sobre eso. Es que realmente
hay una demanda, hay una búsqueda de la música cubana, y no hay espacio de promoción,
simplemente, por la actitud ciega que hay contra Cuba de esos sectores de ultraderecha, que
son los menos. Habría un camino que deberíamos explorar todos, para que el bailador y la
base de la cultura cubana, que es el pueblo, logre eso.
AA: Yo pienso que sería muy bueno, a partir que la gente lo quiere, la gente allí lo quiere,
está demostrado que la gente lo quiere. Es que la añoranza…, no quiere decir que todo el
que esté allí se fue por un problema político.
EG: Hay 300 000 emigrantes, el exilio se acabó en el ’60.
AA: Efectivamente. Eso pienso yo, como emigran de cualquier país.
EG: Los mexicanos no dejan de oir a Los Tigres del Norte.
AA: Eso es una cosa normal, como los hay cuando vamos a Italia, cuando vamos a
cualquier lugar del mundo.
EG: Y no se politiza.
AA: No se politiza. Nosotros en Italia, que es una de las mayores plazas que tenemos en
Europa las orquestas cubanas, se llenan los festivales de cubanos cuando vamos a tocar y
nadie te habla de política, van a divertirse, a bailar, con sus banderas cubanas, con sus
gorras, todos contentos porque está tocando una orquesta de Cuba, y nosotros abiertos a
todo el mundo, cuando vamos a estos lugares respetamos las ideas de cada cual siempre que
respeten las nuestras, vamos hablar de música, vamos a pasarla bien, como cubanos que
somos. En cualquier parte del mundo donde haya un cubano ese es hermano nuestro,
dondequiera que esté.
EG: Maestro Adalberto Álvarez, ¿Ud. actuaría en un escenario internacional, o en futuro,
en condiciones legítimas, en Cuba si pudieran regresar, con esos mismos artistas que un
día se fueron?
AA: Con muchísimo gusto, yo no tengo ningún tipo de tabú con eso, ni ningún tipo de
problema con eso. Si yo cuando estamos tocando aquí, a veces, me pongo: vaya, como dice
Manolín, arriba de la bola, y de hecho he coincidido con Manolín, en algún que otro evento
en Italia y con las mejores relaciones. Yo respeto la forma de pensar de cada cual, eso es un
problema de cada uno, siempre y cuando se respete también la mía, y el escenario abierto e
para todo el mundo, a hacer música, vamos a hacer música.
EG: Maestro, en el proceso de creación personal suyo ¿cuánto condiciona lo que Ud. hace
el concepto del bailador?
AA: Es lo fundamental.
EG: ¿Ud. está pensando siempre en el bailador?
16
AA: Yo siempre tengo que cerrar lo ojos y pensar, cómo se va a manifestar esa persona que
está bailando, si realmente le va a agradar, hay que ser un poco sicólogo y un poco como la
gente que predice el futuro y situarte como si fueras tu un gran bailador.
EG: ¿Ud. sabe bailar, Maestro?
AA: Yo supe bailar (risas)
EG: Pero los grandes músicos tiran pasillitos muy chiquitos (risas)
AA: Son muy cortos, pero lo bueno que tengo es que tengo una imaginación buenísima
(risas)
EG: ¿Adalberto, a Ud. no le sorprende, desde la tarima, cuando está tocando a veces, la
tremenda capacidad coreográfica del bailador cubano, como inventa cosas?
AA: Si, son increibles las cosas que suceden en un baile. La forma de manifestarse de los
bailadores cubanos es incomparable, es irrepetible, en el mundo no hay quien pueda hacer
lo que hace un bailador cubano. Yo hago el último domingo de cada mes en La Tropical…
EG: ¿La Tropical es el laboratorio?
AA: Lo es. Si tu no pegas ahí, revisa tu repertorio, que algo anda mal.
EG: ¿No son los escenarios esos a los que se va con divisa?
AA: No, no, no. La Tropical son diez pesos cubanos.
EG: Para ustedes es el termómetro.
AA: Ya te digo, si la gente no se mueve ahí y tu estás tocando y se quedan parados y no
pasa nada, vete para la casa y revisa el repertorio, que algo no funciona.
EG: ¿Y hay bailadores y personajes que son íconos de La Tropical?
AA: Los clásicos allí.
EG: Y tu sabes si esa gente se mueve o no se mueve que algo hay.
AA: Al momento tu estás mirando la reacción. Cuando yo voy a estrenar un tema lo toco el
primer día, al segundo domingo lo toqué y no pasó nada lo guardo y digo esto no voy a
hacerlo más, esto no funciona. Pero si la gente se empieza a mover ya yo digo, para el
repertorio. Ellos son los que definen eso.
EG: Maestro, en su larga carrera como compositor, ¿cuáles son los temas que Ud. cree que
lo hacen trascender en la música popular cubana?
17
AA: Yo pienso que A Bayamo en coche fue un tema que me dio a conocer
internacionalmente.
EG: ¿Su primer gran hit?
AA: Si, A Bayamo en coche, Son de la madrugada y Qué tu quieres que te den, ahora,
más toda una serie de canciones…
EG: ¿Qué tu quieres que te den es la misma de van a consultarse por la madrug’a?
AA: Si, y toda una serie de canciones que me han grabado y de hecho, tengo que decirlo,
no hay nadie más que lo diga aquí, son el compositor más versionado por los grupos
puertoriqueños, el autor cubano más versionado por los grupos de Puerto Rico y Nueva
York, Oscar D’León, Juan Luis Guerra, hasta Juan Luis Guerra hizo A Bayamo en Coche,,
que le puso Santiago en coche, por Santiago de los Caballeros, imagínate el honor que un
compositor como Juan Luis Guerra coja un tema tuyo para versionarlo, Gilberto acaba de
hacer otro tema mío y la mayoría de esas agrupaciones han versionado canciones mías que
han trascendido a través de la historia musical de la llamada salsa hoy en día.
EG: ¿Quién es su competencia en Cuba, cuál es su patrón de referencia que Ud. siente que
es su competencia?
AA: Van Van.
EG: Quiero tocar con Ud. un tema que no he tocado con nigún músico cubano. Es cierto
que Van Van es un ícono, pero hay quien me dice que no ha existido en la música cubana,
aunque ellos hacían muchas cosas, un fenómeno bailable, tan diferente y tan único, como
Irakere en el momento que hizo eso. ¿Ud. comparte eso?
AA: Si, lo que pasa que fue otra cosa, realmente.
EG: En la parte bailable, no el jazz.
AA: Irakere fue un grupo indiscutiblemente de virtuosos de la música, que eran más
virtuosos que músicos de música bailable. Era más eso que otra cosa.
EG: Pero Bacalao con pan, Mami dame caramelo…
AA: Si, pero Bacalao con pan tu te pones a oirlo y era un tipo de música que no era tanto
para bailar, era un tipo de música que más bien para gozar que para el bailador. Música
para bailar era la que hacía Son 14, Van Van, eran orquestas que estaban en ese momento
haciendo música, ahí, ahí, para el bailador.
Irakere yo siempre lo vi como el grupo ese excepcional, de virtuosos, inalcansable, por
decirlo de alguna forma, musicalmente inalcansable, no había quien hiciera lo que hacían
esa gente, ahora desde el punto de vista del bailador como tal algunos temas que se podían
18
bailar como el Guayo de Catalina,la versión del Guayo de Catalina, pero bueno eso venía
de Arsenio… Trata de bailar Bacalao con pan para que tu veas.
EG: Maestro, ¿la conga, el guaguancó, la rumba, esas cosas se han perdido o se están
retomando dentro de la música cubana bailable?
AA: Eso está muy presente y hay trabajos muy interesantes hechos de músicos, yo ahora
mismo en este disco que voy a hacer el año que viene estoy fusionando un poco, con un
grupo de guaguancó, algunos elementos de la rumba con el son, eso Chano Pozo lo hizo, es
decir no es nada nuevo.
EG: ¿Es una garantía dentro de la música cubana mantener segmentos que apelen
directamente a la pureza de la conga, el guaguancó?
AA: Cuándo tu tocas eso la gente…
EG: Ya eso no falla.
AA: Ya te digo, mi laboratorio es La Tropical, ya yo lo probé en La Tropical, y cuando yo
le cambio el ritmo a la gente y, le pongo el pedazo allí de guaguancó, la gente se vuelve
loca, la gente como que…
EG: Hábleme del reguetón, qué impresión tiene de ese reguetón que se hace aquí. Primero
dígame si le gusta, ¡la verdad!
AA: La verdad es que no me gusta. No me gusta para nada y no dejo de reconocer que es
un ritmo muy contagioso.
EG: Silvio Rodríguez, que lo entrevisté aquí en La Habana, me dijo es que no se le dejó
madurar como género, el es muy generoso, todavía dice que quiere esperar algo por lo cual
salvarlo. Luis Carbonell me dijo: “es mejor que no me hables de eso, no me busques la
lengua” (risas) y el Tosco me dijo: “tengo que hacerlo porque tengo que comer”
AA: Tu sabes que cada cual tiene su librito, yo pienso que si yo me aparezco mañana con
un reguetón voy a perder todo el público que tengo.
EG: ¿Su público es como un público puro dentro de la música…?
AA: No, yo tengo un público de todas las tendencias, por suerte. Yo tengo reguetoneros que
son fan a Adalberto Álvarez, muchachos que son, ahora con esta historia del baile de
casino, que también me di a la tarea de retomar el baile de casino, se nos ha sumado un
público muy, muy joven.
EG: ¿Pero el reguetón no los ha afectado a ustedes incluso económicamente en el mercado
nacional?
19
AA: De alguna manera, a algunas agrupaciones si, a mi no me ha afectado ni pienso que a
Formell lo haya afectado… Hay gente para todo, tu puedes dar un concierto de reguetón, un
día, pero no hay público, no hay una persona en Cuba que aguante una noche entera
bailando reguetón, lo que se ha hecho es combinar. Cuando la gente va a bailar necesita una
orguesta para bailar.
EG: ¿Ud. no es de los que para enamorar a una muchacha o a su esposa, escucha reguetón?
AA: Nooo, ni loco, me busco un problema.
EG: La salida de Rojita de Adalberto y su Son, ¿le hizo daño a su orquesta?
AA: En ese momento si, aunque realmente yo tuve al sustituo ahí mismo, porque entró
Aramís, un cantante con un timbre muy… pero Rojita era un cantante hecho para la
orquesta ésta, llegó a ser como un carnet de identidad, como una portada dentro de la
orquesta, lo que pasa es…
EG: Y su timbre también.
AA: Claro.
EG: Es difícil ver un blanco con ese timbre
AA: Si, es muy difícil realmente, lo que pasa es una cosa que yo siempre le digo a la gente,
hay personas que se oyen bien en un lugar y cuando salen de ese lugar, ya después…
EG: Si, no ha pasado nada, ya Rojita terminó, ya nadie sabe quién es Rojita.
AA: Ese es el problema, te vuelvo hacer el cuento, de lo que decíamos Formell y yo, con
casos de otras personas que han pasado y decíamos: aquí cantó muy bien, porque yo me
siento y digo ¿tu vas a cantar conmigo?
EG: ¿Para cuándo, para esta noche podemos hacerlo? (Risas)
AA: Si tienes talento vas a llegar allá a Miami y vas a dar un palo cuando llegues allá.
(Risas). Yo te escucho cantar, esa es la tarea de un director de orquesta, saber cuál es el
tema que el cantante puede pegar, si me equivoco y le pongo el que no va lo desgracié.
EG: ¿Ud. ni siquiera nunca ha valorado siquiera la posibilidad de vivir fuera de Cuba?
AA: No. No podría. Mira me gusta pasear, mira tengo tres hijos en Estados Unidos.
EG: ¿Son soneros?
AA: Si, son soneros.
EG: ¿Y cómo les va?
20
AA: Mi hija, de hecho era la tecladista de la orquesta, la mayor de mis hijas que cantaba
con Rojita la canción de Vivir lo nuestro, que todo el mundo la conoce, que era …
EG: ¿Y se fue buscando qué, buscando otra proyección artística?
AA: Se fue con el marido, el esposo de ella y su papá tenía negocios en Venezuela y se
fueron por Venezuela a vivir en Estados Unidos, pero ni siquiera por proyección artística,
ellos tienen un negocio y está muy bien.
EG: Lo artístico terminó.
AA: Terminó. Estuvo un tiempo dando clases de piano porque no se pudo desvincular de
eso.
EG: Si pero lo artístico, en el escenrio, terminó.
AA: Terminó.
EG: Ven acá Adalberto, cuando te veo a ti cantando, qué debo pensar, haces coro y a veces
haces cositas.
AA: Yo lo que se hacer, modestia y aparte, es una buena segunda voz. Te voy a decir
Omara quiere ahora que le haga la segunda voz.
EG: ¿Tu quieres una segunda voz mejor que Pablo Milanés que es fantástico cuando él se
pone, cuando baja, con humildad, a hacer segunda voz?
AA: Si, él es muy buen segunda voz. Para mi la mejor segunda voz era Compay Segundo,
eso era lo máximo.
EG: Adalberto, me quedan dos temas nada más. Me decía Pedrito Calvo ayer, cuando lo
entrevisté, que se ha perdido un poco el rigor de la disciplina en los músicos jóvenes,
jóvenes, que no tienen el rigor del ensayo, de la disciplina que ustedes tuvieron en una
época y que fue muy importante en el resultado, que ahora nadie les exige tanto y entonces
ellos tampoco dan tanto.
AA: Depende de quién esté al frente de eso.
EG: ¿Ud. es muy exigente?
AA: Super. En mi orquesta no se puede llegar tarde, no se pueden hacer más de cuatro
cosas, tu vida personal es tuya, pero la orquesta es un institución que responde a estatutos
que hay en la orquesta.
EG: Entre las discusiones de la sociedad cubana actual se habla de la libertad al
matrimonio homosexual o no, a las uniones libres. ¿Ud. como intelectual, como cronista de
21
su sociedad, está a favor, en contra, de posiciones de tolerancia hacia las uniones libres, el
matrimonio homosexual?
AA: Yo pienso que cada cual deba vivir como quiera vivir. Yo no estoy en contra de eso.
Cada cual es dueño de su vida, el que quiera ser homosexual que lo sea.
EG: ¿Y que la sociedad lo reconozca?
AA: Y que lo reconozca, es su vida, son cosas muy personales, no estoy en contra de nada
de eso, al contrario, pienso que la gente tiene que ser feliz de la forma que entiendan,
siempre y cuando no afecte la moral de los otros ni atente a la moral pública como tal. Que
cada cual viva como quiera.
EG: El otro tema: los enemigos, los detractores, las personas que mantienn una cruzada
contra viento y marea en contra de Cuba, en contra de l sociedad cubana insisten en que el
negro vivía en Cuba mejor antes que depués de la Revolución. Ud. que fue usufructuario
de ambas sociedades, hábleme de su experiencia y dígame cómo ve el fenómeno racial en
Cuba hoy.
AA: Tu sabes ese cuento famoso: “oye, el novio de la niña es tan buena persona, pero qué
lástima que sea negro”. Eso era antes. Mira, cada vez que yo veo a un negro hablando mal
del sistema nuestro socialmente, yo quisiera matarlo, negros llenos de blancas actualmente
en Cuba, en Europa, en todas partes. Aquí el negro que andaba antes con una blanca en
cualquier pueblo de campo le caían a pedradas, en Camaguey negro con una blanca. ¡estás
loco!, ¿negros en escuelas privadas junto con los blancos?, no, tenía que ser uhn negro rico
y aquí no habían negros ricos, el único negro rico que había aquí era Batista, más nadie,
todos los demás éramos pobres. ¿Qué cuento van a hacer ahora?
EG: ¿ Y los problemas raciales Ud. lo ve como algo cultural y no como que la Revolución
ha discriminado?
AA: Aquí no ha habido absolutamente nada de eso. Yo vuelvo a decir que tuve la suerte de
estudiar en una escuela donde había gente de todos colores, y allí cualquiera era novio de
cualquiera, y cualquiera andaba con cualquiera, y allí, donde estudiábamos arte, a nadie se
le ocurrió pensar que si éste era negro y aquel era blanco. Yo no me crié así ni he criado a
mis hijos así, si quedan, porque no quiero que vayan a pensar que estoy pintando esto, si
quedan racistas en Cuba, si quedan gente con tabú que no quisieran que su hija tuviera un
negro de novio. Eso queda, gente que no quiera que el hijo tenga un novio negro. Eso
queda, pero en sentido general aquí no hay racismo.
EG: Institucional.
AA: No lo hay.
EG: Maestro, algo bien reconfortante, que nos sirva a todos los cubanos, vivamos donde
vivamos, a través de su experiencia como hombre y como músico.
22
AA: La fe es lo fundamental, la fe. La luz se ve al final del tunel, la luz está allí, hay que
tener fe, como decía Consuelito, hay que tener fe que todo llega., la fe es lo que hay que
tener y pensar siempre, donde quiera que estemos, que somos cubanos, somos cubanos, es
lo fundamental y cada día que pasa estamos más cerca uno de otro.
EG: Su opinión, qué aporte hace a la música cubana Celia Cruz.
AA: La mejor sonera, indiscutiblemente. Celia Cruz y Benny Moré son irrepetibles,
irrepetibles. Esa mujer, pasarán más de mil años y no saldrá otra como ella. Mantuvo viva
la esencia sonera dentro de la mujer y eso hay que agradecerlo.
EG: Y la música cubana fuera de Cuba.
AA: Hay que agradecerle mucho a Celia que haya mantenido nuestra música en ese lugar.
Nosotros los músicos cubanos lo tenemos que dar gracias eternamente a Celia Cruz y donde
quiera que esté que descanse en paz.
EG: Muchas gracias, maestro, muchas gracias.
AA: Por nada.